- Успехът на премиерния ви спектакъл „Пияните” от Иван Вирипаев е предизвестен – представлението е силно и забавно, провокира към размисъл, заиграва се с различни парадигми и е мощно огледало на кризисните съвременни общества, въпреки че пиесата е написана конкретно за постперестроечния руски социум. Наскоро споделихте, че в днешното общество „ентропията, тази леност, в която изпадаме, е основният проблем и тя води до нихилизъм”. Бихте ли конкретизирали, г-н Гърдев?

Да, бих конкретизирал. Първо за предизвестения успех — страхувам се, че калкулирано предизвестен успех вече е възможен само в шоу форматите. В никаква форма на изкуство през последните години не се наблюдава подобна предизвестеност. В изкуството вече почти всичко е рисковано. Дори и най-лековатите неща. Понякога дори и комедиите на ситуациите, които са вид форматирано забавление. Просто хората преяждат и им писва. Дори и от най-големите глупости, към които са особено пристрастени, пак им писва. С индустриализацията на развлекателния сектор изкуството все повече е изтласквано настрани от основния пазарен поток и теренът в него става все по-хлъзгав и несигурен. За свободна творческа и авторска воля почти не остава място, камо ли пък да е предвидено кога такава воля ще успее. В случая с „Пияните” и аз самият съм изненадан, че толкова задълбочена пиеса се приема така радушно. Отдавам го на силния игрови елемент в нея, но тайно се надявам, че успехът се дължи и на това, че пиесата прониква под кожата и докосва.

А ентропията, склонността към занемаряване и упадък, винаги съм чувствал като доминираща обществото ни тенденция. Не зная защо сме толкова влюбени в инертността и упадъка, но със сигурност зная, че без силово наложен стимул нещата тук имат тенденция да не вървят. Затова и тази подозрителност към демокрацията за сметка на ленивата любов към мекия авторитаризъм. Когато си нямаш собствен вътрешен импулс да се движиш, тогава започва да ти трябва външен принудителен импулс – някакъв „стимул” (което на латински си значи точно „остен”), или пък някакво „иго” (което пък значи „хамут”), с чиято помощ външни на теб сили да те движат зорлем нанякъде. Ключовата дума тук е „зорлем”. Този показателен архаичен турцизъм определя единствената зона на автономия, с която разполагаме – тихия, инатлив, инертен и подмолен вътрешен отпор, саботажа на всекиго и на всичко. Саботажа по принцип. И още по-трагично — самосаботажа. Отпор срещу чуждото, отпор срещу своето, отпор срещу живота изобщо. По принцип. И навеки. Ето това е ентропията – усещането, че си попаднал на терена на историята случайно и по-добре изобщо да не мърдаш, за да не станеш нечия плячка. Ентропията е живот под сурдинка, живот в изчакване на неизвестно какво, живот на гюме. С тиха псувня под мустак.

- През последните 20 години непрекъснато се говори за криза в българския театър, при това режисьорска криза, но на практика излизат достатъчно сериозни представления и голяма част от тях са именно ваши. Мислите ли, че в този смисъл понятието „криза” се използва като оправдателна метонимия за друг вид проблеми?

Да, мисля. Преди всичко ние сме склонни към груби генерални обобщения. Аз включително. Това е симптом за нехайство към по-сложната задача – да се мисли в детайл. Мисленето в детайл предполага особено внимание към предмета. Мисленето чрез свръхобобщения издава нарцистичен стремеж за доминиране на мислещия над мислените от него неща. Мисленето чрез генерални обобщения чеше егото, но разкрива малко за самите предмети на мислене. Замазва ги с баданарка в някакви общи тенденции и ги лишава от индивидуална физиономия. А тенденцията на всички тенденции във всички сфери в България, тоест най-голямата баданарка, мантрически се нарича „криза”. Тази т.нар. криза по фаталистична презумпция е сякаш извечна, неизбежна и неизличима. Тя е другото име на нашия уют. От нея няма спасение. От нея няма излизане. От криза не са белязани само и единствено някои далечни идеализирани периоди от историята ни, като например „Златният век на българската култура”. Всичко друго е дамгосано като „криза” и съответно нацапано с кризисна баданарка. За мен всичко това е симптом на същинско нежелание да се преодолее кризата, или по-точно на страх да не би да се преодолее. Защото какво ще правим тогава? Ще се окаже, че животът би могъл да бъде и хубав, а това е страшно. Страшно е дори да се помисли, понеже кризата е другото име на нашата сигурност. То е все едно да излезем от Платоновата пещера и да ослепеем на слънцето. Кризата при нас не е толкова шансът за очистване от заблудите и справяне с грешките, колкото вид оправдание на неспособността ни за щастие. За колективно общо щастие.

- Към момента четири ваши постановки се играят в Русия – в Москва, Санкт Петербург и Саратов. След обнародването на новия руски закон срещу нецензурните думи в изкуството (театър, музика, пърформативен арт и др.) каква по-конкретно е ситуацията с тези спектакли?

Да, продължават да се играят, но с предупредителния знак 18+. Както и много други представления там. Има театри, в които основната част от репертоара е маркирана със знак 18+ или подобен. Законът има за цел да предпазва подрастващите от нежелани влияния и да ограничи конфликтите с по-консервативно настроената част от публиката. Така нареченият мат, т.е. грубата вулгарна реч подлежи на ограничения. Понякога обаче се случва това да доведе до конфликтни положения със закона за авторското право и сродните му права, който пък от своя страна защитава интегритета на художествените произведения. Тоест, ако авторът е написал произведението си с елементи на „мат” или пък само с отделни реплики на „мат”, е възможно продуциращият театър да го помоли за корекции. Авторът, разбира се, може да откаже и тогава вече зависи от театъра – дали да поеме риска от възможно сваляне на представлението впоследствие и все пак да продуцира пиесата в оригиналния й вид, или въобще да се откаже от постановка на пиесата. До такова сваляне на представление може да се стигне при писмена жалба и сезиране на държавните органи от страна на възмутени зрители. По процедура държавните органи се задействат при сигнал от страна на засегнати зрители и са длъжни да осъществят проверка. А жалби има. Там доста хора обичат да донасят и смятат това за правилно и редно – има сериозни исторически традиции в доносничеството, т.нар. стукачество. Още не разбирам съвсем как стои въпросът с чуждестранните автори. Вероятно са омекотявани при превода. Моите представления са в заварено положение, понеже са правени, преди законът да влезе в сила, но е факт, че едно от тях, по американския драматург Трейси Лец, в което има сериозно количество тексаски вулгаризми, не е свалено и вече шест години продължава да се играе. Само че със знак 18+. 

- В рускоезичния „Баал” по Бертолт Брехт (реж. Александър Морфов), който гостува преди години във Военния театър, имаше вулгаризми, но в конкретен ироничен контекст, който може да бъде разбран и оценен от публиката. Що се отнася лично до вашия константен интерес към руската драматургия – пиесите на Вирипаев и Шипенко, както и други руски автори, които от години поставяте, също изобилстват от нецензурни думи (вкл. „Пияните” от Вирипаев в МГТ „Зад канала”), да не говорим за голяма част и от класическата, и от постмодерната руска литература. Използвани в определен контекст, тези думи „работят” като усилватели на глобалния смисъл и енергията на произведението. В този аспект считате ли, че априори подобен закон по някакъв начин ограничава творческата свобода и авторското право?

Когато става дума за закон, знаете, че тенденцията е към избягване на двусмисленост или зависимост от контекст. Формалната яснота на закона по принцип предполага независимост от художествени интерпретации. Не съм чел закона, но знам, че в него има заложени формални стандарти. И да, смятам, че такава забрана може да отнеме от енергията и да наруши целостта на едно драматургично произведение, както и да повлияе на художествените му качества. Това директно се отразява и на пиесите на самия Вирипаев, когото споменахте. Той често използва вулгарен език в тях, а в някои свои работи направо го превръща в поезия. Единственото, което този закон улеснява чрез системата за възрастов достъп, е яснотата при родителите относно неподходящото за възрастта на децата им съдържание. Такава система за възрастов достъп има и в САЩ, и в европейските страни. Разликата е, че Русия е доста по-строга в ограниченията.

- „Това е същото, като да молиш Сталин да прости на Мейерхолд, но защо собствено Сталин да прощава на когото и да било?” Тези думи са цитат от отвореното писмо на Вирипаев от 28 август т.г. в защита на руския режисьор Кирил Серебренников, директор на театралния център „Гогол”, който преди близо два месеца се озова в ареста по обвинение за голяма кражба на държавни средства. Скандалният момент беше, че въпреки желанието му да сътрудничи на властите той бе въдворен в московския съд зад желязна решетка и третиран като сериозен престъпник, преди въобще да има доказване на конкретна вина. Тази ситуация припомни методите на властта от Сталиново време. Руският писател Борис Акунин също сравни този арест с арестуването на режисьора Майерхолд от НКВД по заповед на Сталин. Каква е вашата позиция по този казус?

На солидарност, естествено. През последния месец възникна голямо количество подписки в защита на Кирил. Аз подписах тази на Европейската филмова академия. Нейната тежест е голяма, тъй като се солидаризираха много ключови имена от европейското кино. Познавам доста от работите на този режисьор в театъра и всичките му работи в киното. Запознахме се преди осем години по време на фестивала „Нов европейски театър” в Москва, на гастрола на варненския ми спектакъл „Калигула”. След това на едно от изданията на фестивала за съвременно изкуство „Територия” се случи да преподавам на студенти от неговия клас в школата студия МХАТ. Днес всички тези студенти са актьори в трупата на „Гогол център”, който нашумя съвсем неслучайно. През последните два сезона гледах почти всичките им премиери и действително това е един от най-динамичните театрални центрове в Русия. Във всички случаи – знаково място. Поради това и ударът по „Гогол център” има силен публичен и символичен ефект. Там е събрана критична маса актуални творци, които са силно свързани и с много европейски театри. В „Гогол център” се случват и важни дискусии. Центърът е поле за теоретични, политически и естетически дебати. Той е твърде нагорещено място с огромен символен капитал. Затова ми е трудно да повярвам, че в случващото се там няма момент на многоходова политическа технология с неведома за мен крайна цел.

- Преди броени дни турският писател Орхан Памук заяви, че „не може да живее повече политически в Истанбул”, след като властта брутално затегна цензурата в абсолютно всички йерархични нива, включително в изкуството и образователната система. Цензурата на свободното слово и изкуство в Турция и в Русия през последните години изведнъж се увеличи многократно. В този аспект лично вие чувствате ли се изцяло свободен творец, или има ситуации, в които автоцунзурата и компромисите надделяват?

Въпросите ви поразяват все зони на личния опит. Стъпка по стъпка помня изучаването на Истанбул с носталгичната книга на Памук в ръка. Имам много приятели и в Турция, където преди години поставях Шекспир. Напоследък не съм ходил там, но това, което чувам, навява усещане за стагнация. Особено пък в сферата на общуването с чужденци. Самият град винаги в историята е имал универсално значение и дух. Вероятно за обитателите му с чувство за космополитна традиция това капсулиране е много мъчително. На тяхно място вероятно бих го преживявал по подобен начин. Аз съм расъл през осемдесетте и чудесно помня тогавашното усещане за затвореност и безизходица. То накрая се превръща в натрапчива културна клаустрофобия. Не ми е трудно да разбера тези хора, но, от друга страна, ясно ми е, че това е преходен момент. Въпросът е колко дълго ще трае той. Махалото на историята не се намира в най-благоприятната точка за хората от космополитен тип. А относно творческата свобода, за която попитахте, аз винаги съм се чувствал изцяло свободен творец, но никога реално не съм бил такъв. Нито дори за миг в живота си. Нито пък мисля, че някой друг е бил. Може би затова толкова обичам свободата. Човек обича най-много това, което няма. Или поне което няма изцяло. Нашите житейски движения винаги се осъществяват в гъсти мрежи от заварени и новосъздаващи се зависимости, условности и ограничения. Това е несвободата, насред която се придвижваме, докато призракът на свободата ни мами към себе си. Свободата се реализира по-скоро вътре в творческия акт и се отпечатва в самия дух на сътвореното. Тя никога не е в обстоятелствата около сътворяването. За мен свободата по-скоро е вътрешна настройка, духовна кондиция, отколкото социален феномен. В живота с другите, в социума наоколо има по-скоро различни степени на несвобода.

-----

Това интервю е публикувано в списание "Клуб Z" през ноември 2017 г. Още материали от същата авторка можете да прочетете ТУК.