Парчета живот и смисъл

Парчета  живот и смисъл

Габриела Петрова ни срещна с Иво Димчев и неговия спектакъл I-ON на петото издание на фестивала за съвременен танц и пърформанс „Антистатик” (2 – 7 април, София; ЛИК 4/12).

 

 Иво Димчев в I-ON

Както във всички свои проекти и тук Иво използва цяла палитра от изразни средства – текст, физически театър, глас, музика, за да създаде отношения между перформативното тяло и преносимите скулптури на Франц Вест (носител на наградата „Златен лъв” за цялостно творчество на Венецианското биенале, 2011).

От взаимодействието се раждат неназовими смисли, многопластови асоциации и възможността зрителят да се загуби в тях, за да открие нови значения и погледи към света. Иво Димчев е хореограф и изпълнител, но и фотограф, който рисува, пее, композира, пише. Създател на над 30 спектакъла, които поставя из цяла Европа и Северна Америка. Носител на множество международни награди, сред които – наградата на френските крититици за най-добър спектакъл, награда за най-добър актьор на международното жури на фестивала MASK, Унгария, а пърформансът му Som Faves е провъзгласен за най-добър спектакъл на годината в Холандия от Theatremaker magazin. Но също така преподава в Националната театрална академия в Будапеща, в Кралската консерватория на Белгия, в DanceWeb, Виена, и др. Казват, че работата му е провокативна, а за някои е дори брутална. Но според мен провокативността и уникалността на неговия сценичен език не се коренят в голотата и кръвта на сцената, а са резултат от различния подход за създаване на спектакъл и отношение към изкуството.

В работата си използваш множество изразни средства – музика, танц, театър, рисуване, фотография... Как стигна до тази смесица и синтетичност?

– Като дете до 6–7 годишна възраст най-вече се интересувах от рисуване. След това изпълнителските изкуства станаха важни за мен и от 12-годишен играех в един детски театър, където акцентът беше предимно върху пеенето. По-късно, докато работих с Николай Георгиев в експерименталните класове „4xC“, синтетичността стана част от моя език. В продължение на четири години се учех да боравя със собствени и чужди текстове и се запознах с тялото си посредством различни танцови техники. Създаваше се авторски театър, в който абсолютно всичко е позволено. После реших да задълбоча актьорските си познания, затова се насочих към ВИТИЗ. За три месеца разбрах, че това е далече от синтетичната форма на изразяване, която вече беше приоритет. Същевременно учех оперно пеене, занимавах се с йога, работех с различни хореографи. Но театърът ми липсваше и се оказа, че единственият начин е сам да направя това, което ме интересува. Да намеря собствен език, като комбинирам всички тези мои интереси,
които бяха толкова разностранни, но еднакво интензивни. Еднакво важни за мен бяха тялото, музиката и актьорството. Нито едно не доминираше така, че останалите да започнат да му служат. Трябваше всичко да служи на всичко. Започнах сам да се формирам и обучавам, като пробвам различни неща. Учих буто във Франция, работех с техниката на Гротовски, бях стипендиант в DanceWeb, Виена. Постепенно тези азбуки намериха живот и симбиоза заедно в собствените ми спектакли. Оттам нататък стана физиологична необходимост, като да пия вода. Предполагам, че тази синтетичност е атрактивна и интересна. Затова имам достатъчно много работа и ме канят често на всякакви международни фестивали. Може би публиката също има нужда от по-компилиран език и по-комплексно изразяване.

Защо напусна България?

– Вече пътувах и виждах какво се случва по света, но исках да имам по-реална представа за себе си и за работата си. Имах нужда да се съпоставя и да разширя собствените си граници, но в България контекстът е много ограничен. Затова записах двегодишна магистратура в Академия DasArts, Амстердам. Там имах подкрепата и възможността да се развивам, като същевременно продължавах да пътувам със своите спектакли. Станах част от една културна схема. Това допринесе да разбера, че принадлежа на нещо много по-голямо, в което намирах красота и смисъл.

По мое впечатление твоите спектакли влияят по-скоро на несъзнателно ниво. Това целенасочено ли е, или се случва като резултат от работата ти?

– Може би има целенасоченост. Аз работя с елементи, които понякога нямат нищо общо един с друг и ги събирам в композиция, за да създадат нов смисъл или да се деконструира техният собствен. За мен е много важно нещата да са минимално назовими. Затова не използвам различните елементи по тяхното предназначение, така че да обслужват своя собствен контекст, което би довело зрителя до оформянето на съзнателна история. Но когато той няма какво да построи съзнателно – подсъзнанието му се активира и му дава свобода да открие собствен път в този нов смисъл. Така, когато се загубим, може евентуално да намерим нещо, което не сме очаквали. Тази загубеност е съществена, защото това е единственият начин, по който човек може да разпознае нови граници.

Изглежда, че с работата си прекрачваш различни граници – теа-трални, естетически... Какво е отношението ти към границите, било то вътрешни или външни?

– Нямам претенции, че съм голям познавач на театъра. Опитвам се да прекрачвам собствени граници, които много пъти са поставени от страха и незнанието. Това са най-силните граници, които съществуват. Когато усетя, че имам страх към нещо в работата си, винаги се старая да го превърна в част от драматур-гията, да го използвам и да премина отвъд. По някакъв начин ние сме умалена форма на света, в който живеем. Нарушавайки определени собствени граници, аз имам шанс, бидейки на сцената и бидейки гледан от определено количество хора, да преминавам паралелни обществени, театрални, естетически, политически, психологически граници. Но де факто боравя с това, което познавам – със собствените си граници, със собствения си свят.

Спектакълът „Лили Хендел – кръв, поезия и музика от будоара на бялата курва” е игран над сто пъти къде ли не по света и е носител на няколко международни награди, включително с него миналата година си номиниран за престижната Bessie Awards за танц в САЩ. В едно интервю казваш за образа на Лили, че е най-подходящият музикален инструмент, който използваш и в други пърформанси.

– Започнах да работя върху Лили Хендел, защото ме интересуваше тялото като музикален инструмент. Беше важно пеенето да не може да бъде разделено от тялото – да не можеш да кажеш тук е гласът, тук е хореографията. Трябва да е едно цяло и движението трябва да идва от гласа, и гласът трябва да идва от движението.

Лили Хендел представлява екзалтация на перформативното тяло като продукт за консумация. Не мога да говоря за театрален образ, защото това за мен е много далечно като понятие. Не съм много по-различен, като играя в други свои спектакли. Във всеки един от тях тялото ми работи по много сходен начин. Това е съв-купност от желания и изисквания  към себе си като изпълнител, норми на интензивност и непринадлежност към психологически образ, което понякога стига в крайната си форма до вид чудовищност. Някои хора, които работят с традиционните театрални понятия, биха разпознали тази крайност в израза като театрален образ или характер.

Един от първите ти пърформанси се казва „В градината на пеещите фикуси” и там говориш за пространство на паралелна реалност. Използваш ли все още това пространство и как то се е променило?  

– Това беше първият ми горе-долу изцяло авторски спектакъл и беше напълно интуитивен. Знаех, че трябва да създам пространство, което изхожда от нормалното, ежедневното пространство и взаимоотношения, но да има собствен живот и собствени закони, както и напълно различна естетика. В началото то е било много по-херметически затворено и отчуждено. Докато сега нещата, които правя, са много по-отворени и може би създават връзки с различни контексти. Може да се каже, че са по-артикулирани и социално, политичес-ики, културно ангажирани. Но тази странност присъства все още.

Как подхождаш при създаването на един спектакъл?

– Първо, чисто интуитивно събирам неща, които ме вълнуват – някакви парчета живот или смисъл, и ги слагам заедно. Вторият етап е много прецизен и съзнателен, в който съм концентриран върху композицията и дозирането на елементите. Това е доста по-сложно – как комбинирам елементите, как ги съотнасям, динамично или пространствено. Първоначално много от елементите идват случайно или съм ги намерил за атрактивни по един или друг начин. Например бутилката кока-кола в I-ON, която е важна за спектакъла, защото представлява капитализма, Америка, пазара, изкуството като пазар. Спомням си, в началото имах нужда от червен цвят за сцената с втората скулптура и ползвах една бутилка от бира. Но после случайно попаднах на кутийката кока-кола. И разбрах, че имам нужда именно от нея, защото носи необходима история и тежест.

А тематично?

– Може и да няма тема, но мястото, където се намирам, хората, с които работя, времето, държавата, в която съм – за мен всичко това е достатъчно информация и нямам нужда допълнително от някаква свещена драматургия. Повечето ми работи, може да се каже, са автобиографични. Понякога темата е и самият процес на работа – както е в I-ON. По-голямата част от фокуса ми е върху вървенето по ръба на смисъла между функционалността и абстрактността на скулптурите, върху връзките между скулптурата и перформативното тяло, което става мост към много други контексти.

Ти си и хореограф. Как подбираш хората, с които работиш? Различен подход ли използваш в тези случаи?

– В повечето случаи това са хора, които познавам. Засега не правя кастинги. Работи се върху идея. Драматургията или хореографията, която измислям, е инспирирана предимно от хората, с които работя – как изглеждат, как се държат, какво знам за тях. Така всъщност изпълнителите такива, каквито са, и моята връзка с тях определят проекта или спекта-къла, защото често той е отражение на целия процес.

Основател си на фондация „Хюмартс”, с която периодично правите конкурс за съвременна хореография и пърформанс у нас.

– Опитвам се всяка година, макар че ми е трудно, понеже не съм в България. Това е желанието ми да помогна на младите изпълнители да изявят своята позиция като артисти – много може да се изрази с един спектакъл, дори да е 15 минути. Вижда ми се смразяваща липсата на мотивация, реактивност и позиция у младите артисти, които се занимават с танцови пърформанси. Работя с млади хора в Европа и Северна Америка и виждам, че те се забавляват и търсят начини да се заявят. Тук това го няма, а оправданията се единствено липса на пари и субсидии. За мен това е нелепо и е извинение за страх и неувереност или може би липса на самочувствие – не съм сигурен каква е причината. Защото все още ми се случва, когато правя собствени спектакли, с които обикалям света, да ги правя без субсидии. Но сега ще се опитвам по-често да съм в България. Мисля да създам серия от ателиета като тези, които давам навсякъде другаде, да работя с повече млади хора и може би ще се опитам да ги мотивирам по друг начин.

В момента имаш собствено пространство в Брюксел – Volksroom.

– В Брюксел живеят много артис-ти на свободна практика. Институциите са отворени за тях, но нещата се определят винаги от програматор и понякога им е трудно да си намерят място. От друга страна, съм свикнал да разполагам с лично работно пространство още от времето, когато правех първите си спектакли в конферентната зала на една софийска болница. Затова си наех къща в Брюксел, в която имам доста голяма стая, около 80 кв. м, и с повечко ремонт я превърнах в студио за репетиции. Постепенно то стана и една от малкото ъндърграунд сцени в Брюксел, където каня млади артисти да показват свои пърформанси и понякога организирам изложби. Опитвам се да създам подобно пространство и в София.

Какво ти предстои?

– Много неща. След няколко дни имам премиера в Швейцария, където работя със студенти от един теа-трален университет. След това започвам солопроект, за който все още не искам да говоря.

http://bta.bg/bg/mags/lik/2012/6/Article1

 

Прочети цялата новина

Свързани новини: