Докато представяше наградата „Оскар” за най-добър режисьор преди три седмици, Ема Стоун започна с встъпление за властта и влиянието на режисьорската фигура в правенето на филми: „Режисьорът е този, чийто неизличим щрих е отразен във всеки кадър”. Във всяка една друга година това твърдение не би звучало противоречиво, все пак е било интегрална част от представата за авторството, откакто то е било разяснено в края на 40-те години от Андре Базен. По-късно Андрю Сарис, посредник на тези идеи за англоговорящите читатели в началото на 60-те, обяснява, че авторът трябва да притежава „отчетлив характер” и да носи „вътрешен смисъл”.

Но днес времената са повече от тревожни във филмовата индустрия и презумпцията, че режисьорът присъства във всеки кадър, е започнала да става проблематична, когато самият този режисьор се е превърнал в пречка. Едно е да разделяш изкуството от артиста, осъдителни личности често създават велики филми и обратното. Но как да изравним това с култа към автора? Ако стойността на даден филм може да бъде приписана на един-единствен кинодеец, става много по-трудно да се говори, че извънредни погрешни преценки – и дори престъпления – могат да бъдат заличени от това, което е на екрана.

Най-известните случаи са пресъздадени надълго и нашироко, за да има нужда тук да ги повтаряме с детайли – Роман Полански изнасилва 13-годишно момиче, след като, както се твърди, ѝ е дал Метаквалон, впоследствие напуска САЩ, за да избегне присъда; Типи Хедрън заявява, че Алфред Хичкок я е нагрубявал, заплашвал и сексуално малтретирал по време на снимките на „Птиците” и „Марни”. Случаят с Уди Алън е малко по-различен. Въпреки че никога не е бил съден за малтретиране, осиновената му дъщеря Дилън Фароу и обвиненията ѝ (които той отхвърля) ще го преследват, докато самата Фароу продължава да настоява за вината му.

Има и други, свързани с творци, ужасяващи истории. Ние, за разлика от зрителите на „Последно танго в Париж” през 1972 г., знаем, че Бернардо Бертолучи съзнателно не е предупредил 19-годишната звезда Мария Шнайдер за сцената, в която Пол (Марлон Брандо) прави анален секс с героинята ѝ.

„Мисля, че тя ме мразеше, както и Марлон, защото не ѝ казахме, че ще присъства този детайл с маслото като лубрикант”, казва Бертолучи, като допълва, че са искали „реакцията ѝ да бъде като на момиче, а не като на актриса”.

Шнайдер в продължение на години говори за случая (актрисата почина през 2011 г.), но беше взета на сериозно чак през 2013-а, когато изплува интервю, в което Бертолучи каза, че е думите ѝ са истина. Преобладаващият отказ да се приемат тези факти, докато не бъдат потвърдени от мъж, добавя нов слой противност.

В последствията от обвиненията в сексуален тормоз срещу Харви Уайнстийн се запознахме с по-безнравствената страна на Куентин Тарантино, който призна, че е продължил работа с продуцента дори след като е чул от първа ръка разкази на жертви. Историите за съмнителните му действия на снимачната площадка на филмите „Убий Бил” започнаха да изникват скоро след това. Ума Търман обвини режисьора, че я е притискал да изпълни опасна каскада с автомобил, което е довело до нейна контузия. Когато още тогава пожелала да види кадрите от инцидента, Уайнстийн и Тарантино отказали да ги покажат, очевидно уплашени да не бъдат съдени. Също стана ясно, че Тарантино е плюл в лицето на Търман за сцена от „Убий Бил” и я душил с верига в друга, всичко в услуга на драматургичната автентичност (Тарантино уточнява, че душенето било „по идея на Ума”).

Точно, когато имаше опасност всичко да се подмете под килима, беше публикуван запис от интервю с Хауърд Стърн, в което Тарантино защитава престъпленията на Полански, като казва, че жертвите му са били „купонджийки”, които „са си го просели”. След като стана ясно, че врявата няма да се успокои, той се извини.

В светлината на това повикване по списък за съмнително поведение, е доста трудно да не се подходи с тревога към новия му филм „Имало едно време в Холивуд”, който ще бъде за оркестрираните от Чарлс Менсън убийства, в които тогавашната съпруга на Полански Шарън Тейт беше убита заедно с нероденото ѝ дете. Можем само да се надяваме, че филмът с участието на Брад Пит и Леонардо ди Каприо ще подходи с такт и чувствителност, каквито самият Тарантино не е успял да покаже своевременно.

Скорошно интервю с Михаел Ханеке, в което определя движението #MeToo за „лов на вещици“ и пример за „пуританско мразене на мъже”, се класира по-долу от другите примери за мъжко ориентирани злоупотреби с власт. Но ефектът върху това как публиката приема творбите му едва ли ще остане същият. Забележките на Ханеке извън екрана – необмислени, ако сме щедри, волево невежи, ако не сме – няма как да не се отразят на начина, по който гледаме на филмите му. Той не е вече просто един придирчив хроникьор на вината в средната класа, ограничен в съчувствието си, какъвто го представя последният му филм „Щастлив край”. Неговите възгледи за половото неравенство и необходимото поправяне го показват като зле екипиран да прави каквито и да е социални диагнози извън екрана.

В състезанието да се предложи най-безчувствен коментар за #MeToo Тери Гилиъм засега води с твърдението си, че някои жени, които са се озовали насаме с Уайнстийн „са знаели какво правят”. Актрисата Елън Баркин, която е била на прослушване за филма му „Бразилия” и е участвала в адаптацията на „Страх и омраза в Лас Вегас” отговори с туит:

„Моят труден урок: Никога не влизайте в асансьор с Тери Гилиъм”.

Гилиъм не отговори.

Възможно е нашето разочарование от някога почитани режисьори да ускори края на обожанието по авторите, което доминира в киното от 60-те насам. В епоха на популярен активизъм, когато никой от нас не може да твърди, че не вижда връзките между принципите и действията, може да стане трудно да празнуваме заслепено филмите на режисьор като Педро Алмодовар, който осмива #MeToo или пренебрегва факта, че има компания, свързана със сметка в „данъчен рай“, споменат също така в „Досиетата „Панама“ заедно с брат си Агустин. Какъв е неговият отговор?

„Моето име и това на брат ми са едни от най-маловажните в „Досиетата „Панама“. Ако това беше филм, ние нямаше да сме дори статисти.”

Едва ли с подобно дълбокомислие е станал драматург от световна величина. Много от нашите герои, които създават кино, ще изпаднат в немилост. Но значи ли това, че теорията за авторството ще изпадне заедно с тях?

Автор е една от онези думи, като дива или шедьовър, които са изгубили стойност до степен на безсмислие. Продължителната злоупотреба е довела до положение, в което всеки режисьор със строго разпознаваем стил или повтарящи се теми и интереси, става автор.

Думата никога не е трябвало да означава режисьор-звезда. Когато критиците от „Кайе дю синема”, включващи бъдещите режисьори Франсоа Трюфо и Жан-Люк Годар използват етикета „автор” под влиянието на Базен в средата на 50-те, посочват режисьори с умение да извеждат характер във филмите си, който не задължително произлиза от тях и да правят амбициозни, експресивни творби, в ограниченията на студийната система, които не са били оценени до този момент – Джон Форд, Хауърд Хоукс, Алфред Хичкок, Фриц Ланг, Николас Рей и Орсън Уелс включително. Повечето от тези творци са постигнали успех, но предположението, че творбите им трябва също да има артистична величина дошло от критиците.

Имало е много причини през последните 70 години да се оспори теорията за авторството.

„Теорията просто охулва работата на всички останали”, твърди Фред Шепизи – австралийски режисьор на „Шест степени на разделение” и „Роксан”.

Британският режисьор Алън Паркър („Бъгси Малоун”, „Музика за душата”) казва, че терминът е „изкован от банда французи с учебно помагало и 16мм камера, увековечен от хората, които пишат за кино и подхранвана от ненаситната суета на нас, режисьорите”.

Въпреки че Сарис почива през 2012 г., той живее достатъчно дълго, за да стане свидетел на амортизацията на идеите, за чието пропагандиране е спомогнал.

„Всеки режисьор трябва да покаже своя необуздан визуален стил, за да може да установи себе си и да избухне с огнена следа незабавно”, оплака се той през 2005 г.

Днес обаче упадъкът на авторството може би най-накрая дойде. Откровенията, че брилянтни режисьори имат и тъмна страна, без значение дали става въпрос за грубиянствата на Бертолучи или нетолерантността на Ханеке, не е нещо ново. Като всяко клише, образът на тираничния режисьор с камшик, жокейски панталон и високоговорител е оцелял в нашата културна валута, защото има голям компонент истина. Трудно е да видим как неоспорваната почит към режисьорите може да продължи в този нов климат на свръхбдителност, където капковото подаване на дискредитиращи истории доказва веднъж завинаги, че времето изтече.

Райън ГИЛБИ, Гардиън. Превод Площад Славейков.